Vječno suvremeno

Vječno suvremeno

Edra Magazin n°0
Napisao: Pierluigi Masini
S engleskoga preveo: Lovro Matić

 

Edrin dizajn interijera oduvijek sam smatrao iznimno inovativnim, ali i klasičnim. Sad kada pišem o njemu, pitam se: može li nešto istovremeno biti inovativno i klasično? To zvuči kao oksimoron. Inovacija se kreće u svom smjeru: ona je brza, „user-friendly“, ona remeti, na trenutke je čak i agresivna. Klasicizam počiva na drugačijim temeljima, on mora pronaći ostatke drevnih sjećanja, sakupiti duboko usađene forme i dojmove koje pripadaju nama, našoj kulturi. Oni pripadaju našem unutarnjem krajoliku, sastavljenom od oblika i veličina koje nesvjesno nosimo u sebi.

Po definciji, klasik je bezvremen: to je još jedan aspekt Edrina pogleda na dizajn interijera.

Edra teži proizvodima koji bi se prenosili s generacije na generaciju: potpuno suprotno onome čemu je dizajn oduvijek stremio, s ritualima „najnovijeg“ na Salone del Mobile, s kolekcijama koje slijede modne trendove i slično. Ali vratiti ću se na ovo. Sada se želim vratiti na moje osobne osjećaje prema nekim trosjedima i naslonjačima koji, godinama kasnije, mnogo godina kasnije, desetljećima kasnije, zapravo, još uvijek u meni bude misli i emocije.

Mislim da je ovaj Magazin, nova avantura koja Edru čini i tiskovnim izdavačem, pravi poligon za uvježbavanje i dijeljenje nekih razmišljanja. Volio bih iznijeti prvi primjer za koji mislim da će mi pomoći objasniti što mislim.

Lijevo: Vladimir Tatljin – Model spomenika Trećoj Internacionali, Moskva, 1920.
Desno: Skica za sofu „Tatlin“, Mario Cananzi i Roberto Semprini

 

Započnimo s „Tatlinom“, trosjedom rođenim iz pera Maria Cananzija i Roberta Semprinija prije više od 30 godina, točnije 1988. godine. Vladimir Tatljin bio je otac ruskog konstruktivizma, ljubitelj Picassa i futurista, koje je sreo u Parizu. Ovaj je umjetnik prije nešto više od jednog stoljeća dizajnirao „Spomenik trećoj internacionali“ koji je trebao biti visok četiristo metara kako bi bacao sjenu na Zimsku palaču, carsku rezidenciju u St. Petersburgu. Projekt je, naravno, propao. Sve što je preostalo bila je golema maketa, primjer arhitekture koja je bila nedostižna sve dok Edra, u svojim ranim danima, nije odlučila proizvesti trosjed koji je postao ikona gotovo preko noći: okrugao je, mora biti postavljen nasred sobe, a njegov meki, baršunasti vršak visok je jedva metar i pol, no osjećaj je kao da sjedite na čudu arhitekture. Kao da ste u središtu pažnje, kao da ste posvuda odjednom. To sigurno ima veze s dizajnom i s oblikovanjem te meke skulpture. Užitak „Tatlina“ je suptilan, jednak danas kao i na dan kada je nastao. Kako se to može postići?

Gore: Vir Niger – Francesco del Cossa, Ferrara
Dolje: Sofa „Boa“, skica i proizvodnja, Fernando i Humberto Campana

 

Još jedan primjer – „Boa“, Fernando i Humberto Campana.

Kako biste Vi ovo nazvali? Nisam mogao pronaći pravi izraz: na njemu se, naravno, sjedi, ali sofa izrađena od sto dvadeset metara međusobno isprepletenih cijevi je nešto do sada neviđeno. Baršunasta stvar za sjedenje – i to svaki puta na drugačiji način. Podsjeća me na šarm pletera: onih koje su oko 1000. godine Bizantinci urezivali u mramor i onih kojima su irski prepisivači ukrašavali svoje kodekse. Podsjeća na pletere koje je Leonardo ostavio na stropu Sale delle Asse, u milanskom dvorcu Sforza. Podsjeća me i na čvor vezan oko struka „Crnog Čovjeka“ (Vir Niger), kojeg je naslikao Francesco del Cossa u Palazzu Schifanoia u Ferrari , a Aby Warburg proučavao ga je zbog njegove mističnosti. „Boa“ itekako asocira čak i na vezove Brazilaca, naroda koji zna kako podići svoje vještine iz ničega do najviših razina. U pleteru i vezu nalazi se svijet inspiracija. I do sada još nitko pleter nije pretvorio u sofu: pleter ljubavi, urotničkog saveza, čvor koji isprepliće priče i bajke, koji mami i spaja u sjećanje.

„Zaista moderno je ono što zaslužuje postati drevno… moderno je duh vremena, ali prava forma ne može ne biti klasična“. Često sam razmišljao o ovoj rečenici Dine Gavina: volio ju je ponavljati, i sjećam se da ju je rekao zadnji put kad sam ga sreo u njegovoj memorijalnoj kući u Bolonji. Riječ je o prekrasnoj rečenici, o začetku mnogih misli, vidovitih na svoj način: o modernom i drevnom, o klasicizmu forme, osjećaju suvremenosti i njegovoj evoluciji, o nasljeđu onoga što jesmo i onome što moramo ostaviti drugima koji će doći nakon nas. Suvremenost je dimenzija u čijim se okvirima dizajn interijera oduvijek kretao: nije li to baza na kojoj je rođen talijanski dizajn? Nije li izrastao kao oprečnost prošlim načinima? Nije li se trebao probiti, razviti iznad onoga što je postojalo stoljećima? Nije bio umjetnost, niti (samo) zanat, i našao je svoju snagu u žaru futurista poput Balle i Depera, u revolucionarnom zanosu kao opoziciji zaostalom ukusu stilskih soba koje kopiraju rokoko ornamente i lavlje nožice.

Edra riskira s modernošću i na taj način polaže svoje pravo na ulogu klasika u budućnosti. I to nije sve.

Tri stvari su se isticale u ovom stvaranju modernijeg namještaja. Prvo, racionalnost industrijskog dizajna, tj. serijska proizvodnja preko novih procesa i strojeva, kao i kroz uporabu nikad ranije korištenih materijala. Zatim, potraga za proizvodima koji mogu izraziti suvremenost, škakljiv, mutan, neodgonetljiv zadatak, jer suvremenost se rađa u nama. S time je povezana treća stvar – njegova intrinzična prolaznost, osuđenost da bude brzo zamijenjen, zapravo pomodnost namještaja postavljenog na sajam da prikupi narudžbe samo da padne u zaborav do sljedeće godine. Tim više je misao da će se vrijednost takvog namještaja jednoga dana dvostruko povećati umjesto da će završiti na smetlištu predstavljala velik rizik. Edra riskira s modernim i na taj način polaže svoje pravo na ulogu drevnog u budućnosti. I to nije sve.

Talijanski dizajn uvijek je bio više san nego potreba. On je kombinacija tisuća različitih eksperimenata, jednih za drugima. On je iskupljujući rezultat mnogih neuspjeha. Nikada nije sadržavao nepokolebljivu samouvjerenost njemačke industrije ili olujnu vjeru u socijalistički dizajn nordijskih zemalja.  Slijedio je trendove, s njihovim ritualima i kolekcijama, i, centimetar po centimetar, opravdavao je sadašnjost. Morao je zadovoljiti prevrtljivu klijentelu i utjeloviti fenomenalan statusni simbol, i to u najintimnijem hramu svakodnevnog života: domu. 60-ih i 70-ih vrhunac mode bio je termoplastični namještaj i namještaj od stakloplastike, navješćujući svojim svemirskim oblicima budućnost u stilu mjesečeve baze. Ali, budimo iskreni, koncept trajnosti još nije postojao. Poslovnjacima nije trebala, jer bili su u beskompromisnoj potjeri za „novim“, a nije trebala ni dizajnerima, koji su ih slijedili u stopu.

Nitko nije htio tim proizvodima dug životni vijek: upravo suprotno, ljudi bi noću dobivali poletne snove koji bi se pretvarali u snažne potrebe, a nakon toga – samo još snova. I svi su bili zauzeti proizvodnjom. Samo se prisjetite što se događalo u godinama „yuppieja“, reaganomike, kada je „Italija Stvari“ smatrala da je radni vijek proizvoda koji je potrajao dulje od minimalnog očekivanog za plaćenu cijenu ozbiljna dizajnerska pogreška. Iz tog razloga danas mnogi, čak i masovno proizvedeni dizajnerski primjerci koji su položili test vremena, postižu vrlo visoke cijene u specijaliziranim galerijama – jer preostali su samo rijetki, ti ostaci „zbrčkane generacije“, preživjeli s te velike pijanke koje nam je hrđa proteklog vremena ostavila u nasljeđe.

Stoga ideja lijepog namještaja poput naslonjača koji bi potrajao tada još nije postojala. Ali, to je nešto što podiže ljestvicu zadovoljstva kupaca. Manihejskim rječnikom, vrijednost je „dobra“ a užitak „zao“. No u sferi marketinga vrijednost i užitak uvijek su bili zlatno pravilo uspjeha. Svejedno svijet luksuza, od mode do automobila, gotovo nikada ne pokazuje vrlinu trajnosti, tendenciju objekta da izdrži test vremena. A kada pokazuje, s pravom ju umata u tradiciju brenda, u njegovo nasljeđe stručnosti: kada malo promislite, švicarski sat prenesen s oca na sina je obećanje neočekivanog života poslije smrti na ovom svijetu i oblikuje snažnu priču koja mu, na neki način, značajno povisuje percipiranu vrijednost.

Edrin koncept izrade proizvoda napravljenih da traju i prenose se s generacijama novost je u novijoj povijesti dizajna interijera.

Smatram to jedinstvenim, drugačijim, zvučnim i važnim obećanjem. Netko tko si postavlja tako ambiciozne ciljeve, težeći nasljednosti, izaziva bezvremenski efekt koji donosi i druge ugodne posljedice.

Prvo, percipirana je poruka da, tako djelujući, prelazimo preko praga sadašnjosti, omiljenog lovišta dizajnerskih studija i najpredvidlijivijeg marketinga: u projekciji o budućnosti, prošlost i sadašnjost žive zajedno, ujedno nadživljujući vrijeme. Nemoguć zadatak, osim ako je vrijednost samog proizvoda, njegovog životnog ciklusa, uistinu izvan uobičajenog. Zato istraživanje materijala postaje konzistentno u potrazi za dugoročnom očuvanošću, što je još jedna odlika na kojoj je Edra izgradila svoju ponudu. Kao posljedica, nova publika sve više cijeni proizvode izrađene da traju, koji provode vrijeme s nama i koji su dio naših života, ne samo naših domova. Čista suprotnost onoga što je tražilo tržište u 70-ima.

Druga posljedica je odbacivanje „breaking news“ mentaliteta, trendova i pomodnosti, kako bi se prigrlio klasicizam. Nešto što identificira tvrku, što se razvija u polaganom ritmu, nešto čvrsto i snažno. Koncept klasika: mi Talijani ne možemo živjeti bez koncepta klasika jer smo njime okruženi, toliko preplavljeni da ga ni ne primjećujemo. Živimo tradiciju, eleganciju i sofisticiranost naših gradova, naših sela i naših pejzaža, no volimo inovaciju, oduvijek smo je voljeli. Ovo je još jedna naša karakteristična odlika. Moderna duša i klasičan oblik. Klasično, a samim time i anti-kasično, je poput podzemne rijeke, i ponekad izvire na površinu.

Promislimo što je učinio Milton Glaser, grafički dizajner koji je osmislio „I love NY“ (napisano sa crvenim srcem), kad ga je Olivetti 1969. angažirao da kreira plakat za „Valentine“, crveni pisaći stroj kojeg je dizajnirao Ettore Sottsass. Otišao je u londonsku Nacionalnu galeriju i uzeo sliku Piera di Cosima iz 1495., „Prokrisinu smrt“, inspiriranu Ovidijevim Metamorfozama, i stavio „Valentinea“ pokraj detalja psa koji sjedi pored svoje mrtve vlasnice. Vrhunac klasicizma i vrhunac inovacije: moderno upada u klasičnu prošlost. Onda bismo mogli spomenuti i dobro poznati „Milo“ Carla Mollina, koji nam omogućuje da se zrcalimo u silueti slavne Venere. Pokazuje nasljeđe klasicizma, i istovremeno mu se, očito, ismijava. „Klasično“ ne mora značiti kopiranje starih formi i stilističkih načina. Bismo li trebali razmišljati o čekanju da prođe više desetljeća prije nego se neki od projekata današnjeg dizajna interijera proglasi klasikom?

 

 

Elegancija razmjera, zajedno sa sofistikacijom materijala, je klasična tema koja ne treba čekati desetljeća da postane prepoznatljiva sama po sebi. I marketing „jedne veličine za sve“ 80-ih koji je objavio uspjeh nekolicine izabranih sada ima novu težnju: zastarjelo je bezvrijedno, tradicija i klasik su vrijedni. U svijetu suvremenog dizajna interijera, klasicizam je projekt koji brzo ostvaruje svoju vlastitu auru. Smatram da komentari Domitille Dardi i Vanne Pasce u njihovom nedavnom „Manuale di Storia del Design“ pogađaju ravno u srž kada uključuju radove braće Camapni na listu anti-klasicističkih proizvoda: istina, to je način na koji su rođeni, i „Boa“ i „Favela“, ili „Corallo“, bili su inspirirani nečim drugim. Brazil kombinira nasljeđe Line Bo Bardi s obrtnicima siromaštva, milijunima milja daleko od izuma perspektive Piera della Francesca. Ali, ako razmislimo, baš ta snažna inovativna energija ubrzo je pretvorila radove braće Campana u primjerke klasičnog dizajna, u ništa manje od ikona.

I, po definciji, klasik odolijeva vremenu.

 

 


Pierluigi Masini
Profesionalni novinar, diplomirao književnost i specijalizirao se za povijest umjetnosti, dva magisterija iz marketinga i komunikologije. Predaje povijest dizajna na Rafflesu u Milanu i dizajn interijera na Yacademyju.
Napisao je knjigu o Gabrielli Crespi.